Ostavite E-mail za primanje obavijesti
Pratite nas na Facebook-u

logo - blackbox
 
 

back

Ivan Šuković
(Crna Gora)

Opis događaja navedeni na dnu stranice.

 
 
PLEASE SCROLL DOWN
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
 
 
Ivan Šuković
 
 
Ivan Šuković

Ivan Šuković (rođen 1981)

Diplomirao književnost na Filozofskom fakultetu Univerziteta Crne Gore (Nikšić).

Magistrant na Fakultetu za medije i komunikacije, odsjek Digitalne umjetnosti i novi mediji (Beograd).

Sedam godina radio u medijima kao novinar i urednik za umjetnost i kulturu.
Angažovan kao organizator umjetničkih aktivnosti u podgoričkoj galeriji ''Pizana''.
Koordinator na programima u NVO ''Punkt''
Saradnik na časopisu za digitalnu umjetnost ''Propeler''.

Izložbe:
''Ostaci života - neupadljivi prikazi'' - Ozon, Beograd, 2011
Body of digital'', grad teatar, Budva, 2011

 
 
 
 

Mimikrija, psihostenija i kratki-rezovi-po-životu

Foto i video instalacija Ivana Šukovića „Ostaci života - neupadljivi prikazi” prepoznaje kao svoj „primalni glas“, kao svoj eho u blizini, slavnu dramu Luiđija Pirandela: „Šest osoba traži autora“. Šest ljudi ili jednu porodicu umjetnik fotografiše raspoređujući ih, aranžirajući najprije unutar ambijenta ispošćenog pejzaža od vode i kamena pa ih potom useljava u zatvor-eni prostor prirodnjačkog muzeja, među preparirane životinje, prividno ih animirajući ordinarnim radnjama, blagoslovom porodične svakodnevice. Video rad zumira donji dio tijela žene, majke i njen ručni rad, pletenje, kao upornu, kontinuiranu radnju.

Ovim se radom uspostavlja jedno naročito trenje teksta i slike koje više ne obavezuje na vjernost ni jednu ni drugu stranu; osvjetljavanje (ili sijenčenje) nekog intersticija između narativnog i reprezentacijskog, tijela i prostora, individualnog i grupnog, privatnog i javnog, memorije i sadašnosti, nekog međuprostora kao presijecanja ili usijecanja aura tijela, aura ambijenata, aura događaja, aura vremena. Time se oslobađa neki njihov čudni, perverzni egzistencijalni dodatak ili jedan manjak smisla kojim jedinka polako sagorijeva i izdiše svoju personalnost i briše sebe kao aktivno, živo mjesto na mapi svijeta i događaja.

Od svih distinkcija, kaže Rože Kajoa, ne postoji oštrija i jasnija od one između organizma i njegove okoline ili bar nigdje drugo iskustvo razdvajanja nije tako direktno. Na osjećaju razdvojenosti i razlike od okoline temelji se i osjećaj personalnosti jedinke. Prema Kajoi, mimikrija je fenomen umanjivanja ili brisanja razlika između organizma i njegovog okruženja sa ciljem konačne asimilacije sa okruženjem. U slučaju Šukovićevog rada mimikrija, umanjivanjavanje ili brisanje razlika između tijela/ljudi, jedne porodice i njihove nežive okoline, tijela prepariranih životinja u staklenim kavezima prirodnjačkog muzeja, ne dejstvuje kao napadačka niti odbrambena strategija, dakle, kao praksa egzistencijalnog pozicioniranja sopstva niti kao panteističko, arkadijsko prelivanje svih formi postojanja jednih u druge prema Pitagorinoj premisi da je priroda svuda jednaka. Takođe, ona ovdje nije u funkciji moćne sinteze: kondenzovanja vremena, uzglobljavanja u jedan sklop i činjenja vidljivim, tjelesnim, onoga što prethodi smrti i onoga što dolazi sa/za njom niti se ovdje nude kakve suptilne eshatološke propozicije. Prema Kajoi, mimikrija ne ostaje uvijek na površini, nije pitanje samo adaptacija forme na formu (homomorfija) već je kod nekih vrsta i slučajeva moguće ujednačavanje biološke strukture. U ovim prizorima, ovim kratkim-rezovima-po-životu asimilacija sa znači mimikrijsko poravnanje druge vrste ili sa one strane ili nešto više. Mimikrijske strategije kao da ovdje stavljaju u pogon i živa bića i njihova (neživa) okolina upravo u međusobnom suočenju i upravo zbog tog bliskog kontakta. Ovdje brisanje razlika nije cilj nego sudbina: ono ne znači pribjeći, opstati, sačuvati nego zateći i zarobiti, otići nigdje, ostati na ničemu, imati ništa. Ovdje mimikrija mutira i manifestuje se kao ambijentalizacija i postvarenje živih ljudi u kontekstu mrtve prirode, odnosno, kao fantomsko, jezivo „oživljavanje“ mrtve prirode, nežive okoline useljavanjem u nju privida normalnosti, običnosti i funkcionalnosti „živih“ porodičnih rituala. Tek u prisustvu ljudi čija je egzistencija u stanju bolnog usporenja nepokretne figure prepariranih životinja postaju čudno oživljene. Ovdje, dakle, ne postoji „čista“ smrt kao sklonjeno, odsutno tijelo niti „čisti“ život kao tijelo/tijela koja vezuju i koja su vezana smislom postojanja, oslobođena posjedovanjem volje i želje i mogućnostima izbora kao moćima promjene. Ovdje nema uspostave jasne, radikalne razlike, ultimativne opozicije (živo i neživo, život i smrt) već samo teška pulsiranja niskih intenziteta (kao-življenja i kao-smrti) koji se, kao takvi, uzajamno štimuju i uzajamno inficiraju i inkubiraju stanje međusobne identifikacije i egzistencijalnog poravnanja. U pitanju je, rekao bi Kajoa, ozbiljni poremećaj odnosa jedinke i prostora koji on markira terminom psihostenija a koji ovdje suštinski jeste pitanje opustošenja prostora same personalnosti i samog postojanja. Moguć je kod ovih mimikrijskih strategija i jedan gotovo patološki momenat koji pominje Kajoa: osim ili nasuprot instinkta samoodržanja koji jedinku usmjerava prema životu, kod mimikrije može postojati i instinkt renuncijacije koji orjentiše jedinku prema nekoj vrsti redukovane egzistencije koja, na koncu, neće poznavati ni svjesnost ni emotivnost: samo stanje inertnosti élan vital.

U ovim prizorima grotesknog odigravanja porodičnih rituala i rola, teatra pod maskama koji prikriva (i razotkriva) porodično nasilje koje zaudara na normalnost, takodje dejstvuje (prvostepeno i dvostrano) ta perfidna dimenzija mimikrijskih praksi, taj efekat obostranog virusiranja imobilnošću i deprivacijom jedinke i okoline. Efektom zaraze, ona zahvata porodično okruženje i živo, plenerističko, pejzažno okruženje i kamerno, mrtvoprirodno okruženje javnog mjesta, muzeja, da bi se iz te spoljašnjosti onda vratila, reflektovala na same individue, ljude, upisujući se kao njihova tragička imanencija. Kao da je mrtva priroda ne samo njihovo prirodno stanište, spoljašnje okruženje već posvojeni, unutarnji pejzaž, interiorizovani ambijent, njihov ne memento mori nego modus vivendi!

Tako i staklo koje štiti eksponate u muzeju zadobija funkciju ogledala da se zapitamo ko se zaista nalazi „iza stakla“, ko u koga gleda kao u sopstveni odraz kao u sliku svoga postojanja. Naime, prozirno staklo ovoga enterijera muzeja-doma (zašto ne i staklo izloga, modernih zgrada-staništa, okulara i ekrana) postalo je instrument u lancu anamorfoza, medijator uzajamnih identifikacija, ono što reflektuje/verifikuje preklapanje figura sa obije strane u jedno, istovrsno postojanje. Intersubjektivnost se premetnula u interobjektivnost kao načelo postojanja gdje se sve ispostavlja kao živa postvarenost koja može samo da posmatra jedna dugu, onemogućena za djelovanje, osuđena da u tom pasivnom gledanju vidi nepokretnost sebe. I u tom preklapanju, tom egzistencijalnom poravnanju locirana je neupadljivost koju umjetnik pominje u naslovu izložbe.

Jedini autor koji ovdje „nađen“, koji djeluje jeste vizuelni umjetnik ali ne da bi se uspostavio kao graditelj zajednice, obnovitelj pokidanih veza već da bude onaj koji u tom teatru ogledala, odbijanja i hvatanja refleksa i sijenki, u turobnoj igri identifikacija i depersonalizacija koju će inscenirati sa protagonistima ove žalobne partije, samo kratko prikupi krhotine jedne razbijene porodične slike. Umjetnik postaje forenzičar koji dijagnostikuje komemorativnu dimenziju postojanja ljudi kojima je, kako kaže sam Pirandelo, „oduzeto pravo na život“. Njihov univerzum nije lišen tvorca već stvaranja; samoostvarenje je ustuknulo pred porivom samopostvarenja u kome postojanje nije ni odsustvo ni prisustvo, ni praznina ni punoća, ni afirmacija života ni glorija smrti, samo nijemi horor međustanja i međupostojanja.

Autor-umjetnik ne „slika“ nađeno, zatečeno, slučajno nego sam konstruiše, aranžira, režira prizore ali na takav način da nam se čini da se i nisu mogli drugačije „posložiti“, da nose pečat neizbježnog, pečat bezizlaznog. Taj osjećaj fatalnog u prizorima ispisuju ili upisuju i sami mediji (fotografija i video) čije sile umjetnik tako angažuje da sami počinju dejstvovati kao hibernatori ovih privid-događaje i privid-ljudi. Tako se u punoj snazi aktiviraju bartijanska svojstva fotografije kao povratka umrlog (ovdje i u funkciji ispraćanja živog) time se tautološki preklapajući sa samim fotografisanim prizorima dovodeći njihovu žalobnu igru do stanja hipertrofije: „Fotografija… predstavlja onaj vrlo osetljivi trenutak kada… nisam ni subjekat ni objekat nego pre subjekat koji oseća da postaje objekat: tada doživljavam mikro-iskustvo smrti:… zaista postajem utvara“ . Ono što Paskal Bonicer imenuje „bezličnim fotografskim sadizmom“ ovdje forsira to hladno, egzekutorsko ogoljavanje bezličnosti, bezosjećajnosti subjekta, njegovo „skliznuće u ravnodušnost“(Bataj). Ono što Šuković još traži i dobija od fotografije, tragom tih tautoloških preklapanja prizora i medija, jeste ekscentrično kadriranje , odnosno dekadriranje. To je, po Boniceru , sadistička vještina, „frustrirajuća za posmatrača, osakaćujuća za 'modele'…, oličenje okrutne veštine, agresivnog i hladnog nagona za smrću“. Porodični portret u pejzažu, u kamenoj dolini, postao je serija figura odrezanih u visini nogu, dakle lišenih personalnosti. Tu je sama prirodnost i cjelovitost ili cjelovitost prirodnosti doživjela dekapitaciju. I izlazak u otvoreni prostor neposredovane prirode nije mirni, familijarni užitak boravka u pejzažu pokraj velike vode već laviranje na rubu velike, mrtve praznine koja kao da se neosjetno izliva i guta same ljude naoko nedotaknute, stabilne u svojim pozama odglumljene bliskosti, postvarene u stanju sopstvene nepokretnosti. Neke scene (majka koja plete, otac koji sjedi na obali vode) ponavljaju se na nekoliko fotografija kao viđene iz različitih uglova; one, međutim, nisu znak da su događaji i ljudi vezani jedinstvenim mjestom, vremenom, emocijom već da su svi oni neke pokretne tačke, plutajući znaci koji bljesnu u nekom trenutku na nekom mjestu gotovo slučajno, osuđeni da nigdje ne nađu smirenje. Ove fotografije više i ne razlikuju centar od margine, žive ljude od mrtve prirode, organizme od okoline, puno od praznog, cjelovitost od fragmentarnosti koja nestaje u nagonu implozije.

I u videu je dekadrirana figura, odnosno kadriran „komad tijela“ žene, majke, koji je u funkciji radnje koju ona sprovodi, pletenja i ta radnja jeste ono što vezuje naš pogled i što „prošiva“ sve ove prizore. Pletenje je jedina „živa“, tekuća radnja čija neprekidnost (produkt moći samoga medija, videa) nije znak (moralne, životne) postojanosti žene, one koja plete porodične veze, niti tradicionalnog situiranja i fiksiranja žene u privatni prostor porodičnog doma. Ta i takva žena je ovdje „giljotirana“, lišena lica ne kao žrtva čiste mizoginijske egzekucije već kao corpus delicti gubitka personalnosti koju je apsorbovala čudovišnost naoko ordinarne, idilične kućaničke aktivnosti. Neprekidnost te radnje nije građenje, spajanje, preplitanje, obnavljanje već postaje nemilosrdnost, nekorisnost, uzaludnost trajanja, jedno neumitno, neuzaustavljivo curenje, osipanje i nestajanje koje ranjava sve ove prozore.

Tamo gdje se čini da je začudnost ovih prizora aranžirana prema obrascima koje izdašno eksploatiše modna ili reklamna fotografija garantujući joj privlačnost, u pitanju je istovremeno, međusobno uslovljeno i unakrsno povezano uobičavanje, pripitomljavanje, normalizacija, odomaćenje smrti tamo gdje se regularno situira afirmacija života: u porodici, i očuđavanje, artificijelizacija i paklena prolongacija života u tijelu/tijelom preparirane životinje, mrtve (s)tvari. U ovim prizorima se prestupaju temeljne ontološke demarkacije: anestezirani a živi (živi a anestezirani) ljudi animiraju preparirane životinje ne obećavajući život, ne živeći život; preparirane životinje animiraju anestezirane, a žive ljude samo simulirajući besmrtnost.

Neka hladna i teška tišina impregnira ove prizore. Ona ne znači nijemo, nemušto opštenje već stečenu nemogućnost govora, dakle, odsustvo kontakta i razmjene. Iz ovih scena nije prognan govor nego se ne-govor, ne-opštenje uvuklo u ljude i inficiralo njihove odnose. Pokreti i poze koji sugerišu govor, obraćanje, komunikaciju, emociju jesu samo prazna gesta; oni ostaju jednako nijemi, osujećeni, zakinuti i ukinuti kao i životinje preparirane, aranžirane, podešene u poze koje tužno prizivaju sjećanje na život, na nepovratno.

Kao što svako tijelo-eksponat u prirodnjačkom muzeju kodira individualno, samo njegovo vrijeme-mjesto čineći muzej heterotopijskom strukturom, tako i ljudi ovdje ne tvore porodicu kao zajednicu vezanu osjećajem bliskosti i pripadanja već se prepoznaju kao rasuti fragmenati subjektivnosti zaglavljeni u krhotinama istrošene bliskosti. Ovo i nije parikularizovana i-storija kraha jedne, određene porodice već parabola o stradanju odnosa i osjećaja koji bi nas uspostavljali, imenovali subjektom.

Igra šaha figurama od stakla, gotovo identičnim, na jednoj fotografiji, nije više mentalno situiranje i precizno projektovanje svoje pozicije u odnosu na konstelaciju sila u okruženju već samo besciljno kretanje u vakumu sadašnjosti u kome promišljanje poteza postaje samo prazna poza, gledanje kroz figure, fantomska igra prozirnih slika i odraza koji ne nude mogućnost uspostavljanja razlike, mišljenja drugosti, življenja promjene kao življenja sebe.

Svetlana Racanović

Mimikrija i legendarna psihostenija naziv je čuvenog eseja Rožea Kajoa iz 1935. godine (Roger Caillos, Mimicry and Legendary Psychasthenia, October The First Decade, 1976-1986, The MIT Press, 1987)
http://www.generation-online.org/p/fpcaillois.htm
Rolan Bart, Svetla komora, Beograd: Rad, 1993, 19
„Kadriranje je termin uzet iz borbe sa bikovima: on znači 'zaustaviti bika prije nego što mu se zada smrtni udarac'“, Paskal Bonicer, Slikarstvo i film, Beograd: Institut za film, 1998, 68
Ibid, 89

 
 
Copiryght © BlackBOX 2010. All rights reserved